Ein interessantes Interview mit dem Filmemacher Peter Mettler über sein neuestes Werk  „THE END OF TIME“ – ab Mai in den Kinos!

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Warum heißt der Film THE END OF TIME?

Der Filmtitel bezieht sich auf das Ende unserer Vorstellung von Zeit – nicht auf das Ende der Welt. Obwohl dieser Bezug sicherlich auch interessant wäre. Wir schreiben schließlich das Jahr 2012 – das Jahr, an dem gemäß den Mayas die Welt untergehen soll. Ich denke, die Menschheit war sich ihres Platzes im großen Gesamtzusammenhang noch nie so klar bewusst wie heute. Umso mehr drängt sich deshalb die Frage auf: Was ist denn überhaupt Zeit?

Von was handelt THE END OF TIME?

Letztendlich ist es ein Film über Wahrnehmung und Bewusstsein. Er soll uns herausfordern, unser konzeptionelles Denken zu durchbrechen.

Wir stützen uns auf Konzepte wie Zeit, um unser Leben organisieren und verstehen zu können. Wir schaffen Sprachen, um unsere Welt begreifen zu können. Am Ende können diese Konzepte uns aber auch beherrschen und uns abkoppeln von der ‘wahrhaften’ Welt, der ‘vorbegrifflichen’ Welt oder ‘Natur’. Oder wie auch immer wir das benennen wollen, was jenseits der Worte ist.

Der Film macht die Zuschauer erst mit den Konzepten von Zeit vertraut, verlässt daraufhin die Welt der begrifflichen Wahrnehmung und lässt den Zuschauer Zeit so erleben, als ob er ein Stück Musik hören würde. Und löst so beim Publikum hoffentlich ein geschärftes Bewusstsein und einen assoziativen Denkprozess aus.

Im Grunde hoffe ich, dass der Film zu einer unmittelbareren Wahrnehmung der Dinge inspiriert und zur Einsicht, dass unsere Handlungen die Zukunft gestalten.

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Foto Copyright Grimthorpe Film

Hier kannst du dir den Trailer zum Film anschauen:

Eine sehr anspruchsvolle Herangehensweise an ein sehr anspruchsvolles Thema für einen Film. Was hat Sie dazu bewogen, es damit aufzunehmen?

Ich hatte nie die Absicht, das Rätsel der Zeit zu entschlüsseln. Das wäre ja absurd. Ich hatte auch nie die Absicht, alte und aktuelle Konzepte von Zeit zu erklären. Denn das ist ein Knäuel von Begriffen, den zu entwirren es mir an Wille und den nötigen Voraussetzungen fehlt. Beim Recherchieren setzte ich mich mit Geologie, Archäologie, Biologie, Schamanismus, Philosophie und vielem mehr auseinander. Es gibt schlicht viel zu viel, um daraus eine umfassende Studie über die menschliche Auffassung von Zeit zu destillieren. Und ich wollte nicht versuchen, Wittgenstein oder Teilchenphysik zu erklären.

Ich wollte vielmehr mit den Mitteln die Zeit erforschen, welche mir am meisten liegen – Bildern und Tönen. Ich wollte die Zeit mit der Zeitmaschine Kino erkunden.

Im Besonderen interessierte mich, was wir Menschen meinen, wenn wir über Zeit nachdenken, und wie wir sie erfahren. Es war mir wichtig herauszuarbeiten, dass Zeit möglicherweise gar nicht existiert. Heute ist mir klar, dass ich dabei unbewusst noch immer der Transzendenz auf der Spur war – wie bereits in GAMBLING, GODS & LSD – und versucht habe, mich mit der eigenen Sterblichkeit und der Tatsache, dass alles ‘stirbt’, abzufinden.

Filme machen ist für mich mehr als ein Beruf; es ist meine Art mit der Welt zu interagieren und zu versuchen, sie zu verstehen. Übers Filme machen lerne und begreife ich Dinge, die mich faszinieren. Und Zeit fasziniert mich eben.

Mit welcher Kamera drehten sie THE END OF TIME? Wie lange dauerten die Dreharbeiten?

Ich drehte mit der Sony EX1 und der Canon 60D. Das sind handliche und tragbare Kameras im Verhältnis zu den Filmkameras, die ich sonst gewohnt bin. Damit bin ich flexibler, kann spontaner drehen, in hochwertigem Stereoton aufzeichnen und habe die Freiheit, damit kilometerlange Wanderungen durch die Natur zu machen.
Von der ersten Idee bis zur Fertigstellung des Films in 2012 vergingen fünf Jahre. Gedreht habe ich über eine Zeitspanne von drei Jahren. Die Sequenzen vom CERN drehten wir bereits in der Entwicklungsphase. Hätten wir gewartet bis der Teilchenbeschleuniger lief, wären die Drehorte zu einer tödlichen, magnetischen, radioaktiven, null-Grad-Kelvin Umgebung geworden, wo Protonen mit Lichtgeschwindigkeit aufeinander prallen!

Vielleicht klingt es etwas seltsam, aber neben dem ausgiebigen Einlesen ins Thema, verbrachte ich während der Entwicklung viel Zeit damit, mit meiner Kamera die Natur zu beobachten. Es war hilfreich, die Wechsel der Jahreszeiten und ihre Auswirkungen zu verfolgen… zu beobachten wie die Zeit vergeht.

Als ich anfing strukturierter zu drehen, hatte ich eine Liste von Themen, die mich interessierten. Trotzdem blieben die Dreharbeiten ein Entdeckungsprozess, ein Erforschen, ein Nachgehen von Fährten und Assoziationen.

Ich wusste zum Beispiel, dass ich nach Hawaii gehen wollte, um Lava zu drehen -ihrer direkten Beziehung zur vorzeitlichen Entstehungsgeschichte der Erde wegen. Lava ist das lebendige Beispiel für geologische Zeit. Ich hatte jedoch noch keine Vorstellung davon, wen ich auf Hawaii treffen und interviewen wollte. Als ich dann von Jack hörte – dessen Haus von aktiver Lava umgeben ist – ahnte ich, dass seine Geschichte mit diversen Themen im Film verknüpft sein könnte. Also machte ich mich auf und ging ihn besuchen.

Wie haben sie von Jack Johnson erfahren? Lebt er noch immer in seinem Haus?

Ich erfuhr von Jack über viele Ecken – eine Person erzählte mir von einer nächsten und so fort. So finde ich meistens zu meinen Sujets.

In der Tat hat der Vulkan – oder die Göttin Pele wie die Hawaiianer ihn nennen – erst kürzlich Jacks Haus wegradiert, nachdem die Lava über 30 Jahre um sein Haus herum geflossen ist. Er konnte sich in Sicherheit bringen. Big Island ist mit einer halben Million Jahren die jüngste aller Inseln der Gruppe. Sie entstanden alle, als die Lava beim Durchbrechen der Erdkruste abgekühlt wurde. Eine weitere Insel, Lo’ihi, 20 Meilen von der Küste entfernt, ist gerade am Entstehen. In 50’000 Jahren wird sie über dem Meeresspiegel auftauchen. “Zu viel um drüber nachzudenken”, wie Jack zu sagen pflegt.

Ich bin wochenlang durch die Landschaft gewandert und bin dabei auf untergegangene Wälder, Häuser und sogar einen Schulbus gestoßen. Jack lebte in einer Region, die bis auf sein Haus gänzlich von Lava überzogen war und deren Bewohner schon lange geflüchtet waren. Sein allein stehendes Haus war vom Flieger aus gut zu sehen und er wurde eine Art Legende. Er lebte alleine wie ein Eremit auf einer Insel, abgeschnitten von der Zivilisation für einige Jahre – bis die Lava auch sein Haus unter sich begrub. Das war einer der ruhigsten und zugleich verrücktesten Orte, die ich je gesehen habe.

Sie filmten in der Schweiz, Toronto, Hawaii, Detroit und Indien. Wie haben Sie sich entschieden, wo und wann zu drehen?

Irgendwann als ich Experten und mögliche Themen recherchiert hatte, wurde mir klar, dass alles Zeit ist. Wohin ich auch blickte, war Zeit mit im Spiel. Ich konnte eigentlich alles drehen. Oder wie George Mikenberg, einer der Physiker am CERN meinte: “Zeit bedeutet: Wir sind.” Daher wurde für mich die Frage, wie ich die Dinge betrachten soll wichtig.

Kino ist ein perfektes Mittel, Dinge mit einer akzentuierten Sichtweise oder aus einer leicht verzerrten Perspektive anzuschauen. Beim Drehen wurde ausschlaggebend, mit einem Bewusstsein fürs Unmittelbare und für unsere menschliche Wahrnehmung zu arbeiten – unabhängig vom Thema. Und darauf habe ich mich auch im Schnitt verlassen. In der Hoffnung, es werde sich auch im Film manifestieren. Und ich glaube, das tut es auch.

Ich habe dann jene Themen auf meiner endlos langen Liste ausgewählt, welche die bemerkenswertesten Ideen von Zeit so erlebbar wie möglich machen würden. So stieß ich auch aufs CERN und die Mauna Kea Observatorien, um durch sie eine Ahnung vom Big Bang und den Weiten des Weltraumes vermitteln zu können. Oder auf das erste Leben auf vulkanischem Gestein. Oder auf das Beobachten von Tieren und die Frage, wie sie denn Zeit erfahren, und so weiter.

Wie lange dauerte es, den Film zu schneiden?

Der Schnitt dauerte zwei Jahre. Einiges schnitten wir bereits, als ich noch drehte. Mein Co-Editor Roland Schlimme stellte zum Beispiel das CERN Material zusammen, als ich in Hawaii drehte.

Zwischen den einzelnen Drehs habe ich mich jeweils alleine in den Schnittraum verkrochen, während Roland jeweils an anderen Szenen arbeitete. Anschließend fügten wir sie zusammen und versuchten eine Struktur herauszuarbeiten. In einigen Fällen half mir das zu entscheiden, was als nächstes gedreht werden sollte.

Bei der Indien-Sequenz führte ich vom Schnittplatz aus Regie. Camille Budin und Brigitte Reisz waren zu dieser Zeit ohnehin in Indien und drehten Material über die Nachkommen des alten Bodhibaumes, unter dem Buddha seine Erleuchtung hatte. Sie haben hervorragende Arbeit geleistet. Ihnen spezifische Fragen und Bilder auf den Dreh mitzugeben, war etwas ganz anderes, als ich es mir von meinem auf mich selbst gestellten Erkunden mit der Kamera gewohnt war. Da ich allerdings schon zwei Mal in Bodhgaya filmen war, hatte ich zumindest eine Vorstellung davon, was ich haben wollte.

An einem bestimmten Punkt übernahm ich alle Arbeiten am Schnitt und an der Musik. So wie es häufig geschieht in der Postproduktion meiner Filme. Es wird schlicht zu intensiv, ja gar persönlich, als dass ich einem Cutter noch Anweisungen geben könnte. Dann muss ich es selber in die Hand nehmen, um die Bezüge herzustellen und alles zu Ende zu bringen. Dabei gerinnen auch alle meine während der Entwicklung und dem Drehen gesammelten Notizen allmählich zu einer Kommentarstimme.

Es dauert eine Weile, bis mir klar wird, welche Bedeutung eine Szene hat oder haben wird. Bis Colonel Kittinger – der Mann, der förmlich durchs Weltall fällt – zum Sinnbild fürs Innehalten der Zeit wird. Oder Ritchie Hawtin, der Musiker mit seinen Maschinen, der während seiner Performance eine Singularität erlebt.
Bedeutungen sind vergraben in der Masse der Möglichkeiten, die das gedrehte Material anbietet, und müssen herausgearbeitet werden, um sich als Teil ins Ganze einzufügen.
In der Endphase unterstützte mich Alexandra Rockingham Gill bei der Struktur und der Kommentarstimme des Films. Peter Bräker vervollständigte und mischte die Musik und Tonfragmente, die Roland und ich während der Schnittarbeiten angelegt hatten. Während der gesamten Postproduktion arbeiteten wir an Bild, Ton und gesprochenem Wort simultan, bis wir auf die finale Architektur des Films stießen.

Wer sind die Leute in Detroit? Was tut sich dort?

Die Leute in Detroit sind Teil einer Gemeinschaft, die einen ganzen Block verlassener Häuser für sehr wenig Geld gekauft hat – inmitten einer verarmten Gegend in der Innenstadt. Sie haben Gemüsegärten angelegt, die Häuser restauriert und sind Teil einer neuen, alternativen Lebensform in der Stadt.

Mich hat in Detroit diese Transformation von Lebensraum interessiert. Sie ist dort besonders gut sichtbar – beispielsweise am alten opulenten Kino, das jetzt ein Parkhaus ist und in dem sich früher einmal Henry Ford Werkstätten befanden.
Inzwischen hat die Natur Teile dieser verlassenen Stadt zurückerobert und macht uns deutlich, wie die Dinge auch ohne uns weiter ihren Lauf nehmen. Und dann sind da diese Leute mit ihrer Vision, die Ruinen eines verblichenen Traumes der Automobilindustrie wiederzubeleben, indem sie sich deren Überreste wie altes Metallblech zu Nutze machen.

Detroit ist auch die Geburtsstätte der elektronischen Musik. Wir trafen einen ihrer wichtigsten Vertreter, Ritchie Hawtin, der vom kanadischen Windsor auf der anderen Seite des Flusses nach Detroit gezogen ist. Für mich steht Techno sinnbildlich für das digitale Zeitalter, das in solchen industrialisierten Traumstädten seinen Anfang nahm.

Obwohl der Film aus mehreren Stilen und Themen besteht, fügt sich doch alles irgendwie nahtlos zu einem Ganzen zusammen. Können Sie beschreiben, wie Sie auf diese Struktur gestoßen sind? Welcher Logik Sie beim Zusammenfügen der Szenen gefolgt sind?

Ich folge der Logik der Natur und der menschlichen Erfahrung. Anstatt einer vorgegebenen Struktur zu folgen, lasse ich mich von einer organischen Logik leiten – der Entfaltung der Geschehnisse, dem assoziativen Verlauf unseres Lebens und unserer Vorhaben.

Heutzutage wird so vieles auf Formate und Genres zugeschnitten, dass es seine Verbindung zum tatsächlichen Lauf der Dinge verliert. Doch ebendies macht die Einzigartigkeit in Menschen, Kunst und Natur aus – und erzählt die unwiderstehlichsten Geschichten.

Unsere Existenz und unser Wesen sind unglaublich komplex. Das wird umso klarer, je mehr wir von der Natur verstehen. Es gibt soviel Pfade, welche ein Lebewesen gehen kann, so viele Einflüsse denen es ausgesetzt ist. Schauen Sie nur einen Lavastrom genau an, dann ist alles gesagt. Wie er sich den Weg des geringsten Widerstandes hinabwälzt und alles Nachgiebige unter sich verbrennt.

Steht THE END OF TIME in der Tradition anderer Filme? Und falls ja, welchen?

Die Arbeit an meinen letzten Filmen hat damit zu tun, dass ich der Kräfte der Natur gewahr werden möchte. Ich versuche, unsere Art, die Dinge zu sehen in die Verwendung der Technik zu integrieren. Ich bin mir immer noch nicht sicher: Ist Kino nun ein Teil der Natur? Mein Gefühl sagt mir, alles ist Natur und sogar Technik hilft der Natur bloß, sich ihrer selbst bewusst zu werden.

Natürlich bin ich beeinflusst davon, was andere vor mir gemacht haben: von Johan van der Keuken, Chris Marker, Cinéma Verité, Antonioni, der Avantgarde der 60er, den Expressionisten und Dadaisten, von viel fernsehen und von einem eng befreundeten Wissenschaftler. Ich sehe Spuren davon in all meinen Filmen.

Doch ich zögere mehr und mehr, es überhaupt noch meine eigene Arbeit zu nennen. Denn es wird mir immer bewusster, wie die Spuren der Geschichte unbewusst in uns drin zusammentreffen. Und auch das Zeitalter und die Technologie sind so ausschlaggebend für das Festlegen unserer Bildsprache.

Der kaleidoskopische Sinnesrausch gegen Ende des Films mutet wie ein Zitat auf die Technik an – ein ziemlicher Bruch mit dem Rest des Films. Was wollen Sie damit erreichen?

Wir nennen diese Sequenz im Film Mixxa. Sie ist teilweise ein Ergebnis jahrelanger Zusammenarbeit mit Greg Hermanovic von Derivative Inc. bei der Entwicklung einer Ton- und Bildmisch-Software. Sie mischt Bilder so wie bisher nur Töne und Musik gemischt werden konnten. Die Mischung von mehreren Bildkanälen erfolgt live und kann in Echtzeit aufgenommen werden. Daraus entsteht eine Art audiovisueller Strom, wie er vor Jahren nicht hätte hergestellt werden können.

Ich wollte damit eine Sequenz kreieren, die den Bewusstseinsstrom wiedergibt als einen Fluss mehrerer paralleler Wirklichkeiten. Der Anfang der Sequenz beinhaltet die animierte Komposition ‘Harmonia’ von Bruno Degazio und Christos Hatzis – eine schöne, Mandala-ähnliche Darstellung von harmonischen Obertönen, von der man vermutet, sie sei der Schlüssel gewesen zum Verständnis der inneren Struktur des Universums für Platon und Plotinus bis hin zu Johannes Kepler und Sir Isaac Newton.

Als die Gebrüder Lumière um 1890 die ersten Kinoaufnahmen machten, waren die Einstellungen lange und statisch, in voller Länge hintereinander geschnitten. Die damalige Technik erlaubte nichts anderes.

Die Lumières machten mit der Einstellung einer Einfahrt eines Zuges den Anfang. Heute können wir mittels diverser Medien auf mehreren Ebenen sehen, in der Zeit zurückgehen, viele Dinge gleichzeitig in schneller Abfolge wahrnehmen. Und das alles auf einmal. Wir sehen einen Mix, Assoziationen, große Kunst aus einer anderen Ecke der Welt vermischt mit dem Bild eines Freundes beim Grillieren.

Die Technik hat uns gelehrt, so zu sehen. Unser Hirn und Körper werden konditioniert von den Technologien, die wir zur Verfügung haben. Unser eigenes Bewusstsein, die Art wie wir denken, sehen und träumen, ist davon tiefgehend beeinflusst.

Es gibt ernstzunehmende Diskussionen über Multiversen (Parallelwelten). Falls sie wirklich existieren, werden wir sie eines Tages wahrnehmen können. Wir haben Verfahren entwickelt, mit denen wir Dinge wahrnehmen können, die wir von bloßem Auge nicht sehen – sei es Kollisionen von Protonen oder weit entfernte Galaxien. Gleichzeitig haben wir Werkzeuge zur Verfügung, um unsere Vorstellungen zu visualisieren.

Mich interessiert der Unterschied zwischen physischer Präsenz und den Abwegen des Geistes. Zwischen technologischer, messbarer Zeit und “realer Zeit”.
Mich interessiert, wie unmittelbar bewusst wir unserer Wahrnehmung des Moments werden können. Und ich teile die Vorstellung mit einem der Protagonisten im Film, der sich auf Teilhard de Chardin bezieht: ”Wir sind die Natur, die über sich selbst lernt.”

Alle diese Ideen fließen für mich in die Mixxa-Sequenz ein, doch ihre Bedeutung erschließt sich schlussendlich für jeden wieder anders – da bin ich mir sicher!

Der Film endet mit einem sehr persönlichen Moment. Wie stellen Sie sich ihre Präsenz im Film vor? Wie kamen Sie darauf, den Film so enden zu lassen?

Auch wenn alles gesagt und getan ist, alle Philosophie und Physik zu Ende gedacht ist, bleibt uns zum Schluss bloß unsere alltägliche Erfahrung als Leitfaden.

Unsere konkreteste Erfahrung von Zeit ist: “Wir werden älter bis wir sterben.”
Das ist unsere grundlegendste Einsicht über die Einwirkung von Zeit. Ich bin bloß ein Filmemacher, der seine Zeitmaschine braucht, um über Zeit nachzudenken. Da ist meine Wirklichkeit, da gibt’s keine ausgeklügelte Fiktion, hinter der ich mich verstecken kann. Irgendwann ist auf dieser Reise der Zeitpunkt gekommen, die Älteren zu würdigen. Am Ende geht’s zurück zu den Wurzeln. Oder wie Mütter schon über unzählige Generationen ihren Kindern raten: “Mach das Beste aus deinem Leben, denn es ist kurz.”

Toronto, 20.Juli 2012

Quelle: www.realfictionfilme.de/filme/the-end-of-time

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The End Of Time läuft ab 9. Mai 2013 in den Kinos.

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